广西壮族自治区柳州市2024-2025学年高一上学期期末语文试题（解析版）.pdf

语文试题

(试卷满分：150分考试时间：150分钟)

一、现代文阅读(35分)

(一)现代文阅读I(本题共5小题，19分)

阅读下面的文字，完成下面各题。

材料一：

西方戏剧的观念与中国戏曲的观念，是迥然有别的。

古希腊哲学家、美学家亚里士多德对戏剧进行了理论总结，写下了著名的《诗学》。他说：“悲剧是对

于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿。”悲剧“最重要的是情节，即事件的安排……悲剧中没有

行动，则不成为悲剧，但没有性格，仍然不失为悲剧。”中国的戏曲理论，无论是明代的汤显祖还是清代

的李渔，阐述的重点都是在演员的演技和唱腔方面，剧本的故事无不处于次要的位置。这种理论上的差异，

自然造就了舞台演出的分疆。

西方的戏剧注重情节，强调客观真实性，演员的演出力图逼真。苏联时期的斯坦尼斯拉夫斯基要求演

员在演出中放弃自我本性，完全投入到角色中去，以期最大程度地符合剧情的客观真实性。他在排演莎士

比亚的《奥赛罗》时，这样处理威尼斯的小船驶过舞台：“船下要装小轮子。小轮子必须妥善地装上一层

厚橡皮，使船能平稳地滑动……小船要十二个人推着走，用鼓风机向口袋里吹胀了气，以此形成翻滚的波

浪……使用的槽是锡制的、空心的，在空心的槽里灌上一半水，摇槽时里面的水便会动荡，发出典型的威

尼斯河水的冲击声。”舞台上一切的安排就是要让一个不容怀疑和增减的情节被观众接受。

中国的戏曲注重的是演员的表演，对戏曲的情节并不十分苛求。戏曲也强调逼真，但这种逼真不是在

将现实的细节摹仿得惟妙惟肖的基础上，而是通过演员的表演，把舞台上没有的东西“无中生有”地表现

给观众看。如德国戏剧理论家布莱希特看了梅兰芳表演的《打渔杀家》后写道：“他表演一位渔家少女怎

样驾驶一叶小舟，她站立着摇着一支长不过膝的小桨，这就是驾驶小舟，但舞台上并没有小舟……观众这

种感受是由演员的姿势引起的，正是这种姿势使得这场行船的戏获得名声。”他在歌剧的史诗剧实验中，

吸收中国戏剧艺术经验，创作了《四川好人》。

中西舞台演出的不同，自然也造就了欣赏的异趣。

西方看戏剧的观众十有八九是以认知的心态去观赏的。他们努力设身处地地沉浸到剧中去，做一个“事

件过程”的偷窥者或目击者。在戏剧的剧场里，观众的神情始终是关注的，观众席上始终是寂静的，大家

都在悄悄地“偷看”台上发生的“事件”。观众即使被“事件”触动，也不敢即席发声与伙伴交流，就像

在现实中不敢打扰旁人的生活一样。走出剧场，他们感受的焦点在于，评判演员和情节“像”还是“不像”,

资料

反思自己“知”还是“不知”。如果“知”了，就不再进剧场。西方戏剧以及类似样式的艺术，一般很难

吸引没有偏爱的回头客。

中国观众到剧场里去看戏，与其说看戏曲故事，不如说看演员能力。老练的观众常常不以戏曲故事作

为看戏的选择，而以某一个演员的演技作为看戏的选择。中国戏曲剧场中，名演员的折子戏(剧目中最能

表现其演技的片段)专场往往比完整的戏曲故事演出更能吸引人。重演技的结果锻炼出了演员超乎寻常的

表现力：如青年演员能扮演老年；老年演员能扮演青年人；男演员能扮演女人，如京剧的梅兰芳；女演员

能扮演男人，如越剧的徐玉兰。这种强调表现力而不重客观真实的舞台准则是西方戏剧闻所未闻、不敢想

象的。

(摘编自陈伟《中国戏曲点燃布莱希特的理论火花》)

材料二：

清初画家笪重光在他的《画签》里一段论画面空间的话，也正相通于中国舞台上空间处理的方式。他

说：“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，

无画处皆成妙境。”

中国舞台表演方式有独创性，我们愈来愈见到它的优越性。中国舞台上一般不设置逼真的布景。老艺

人说得好：“戏曲的布景是在演员的身上。”演员结合剧情的发展，灵活地运用表演程序和手法，使得“真

境逼而神境生”。演员集中精神用程序手法、舞蹈行动，“逼真地”表达出人物的内心情感和行动，就会

使人忘掉对于剧中环境布景的要求，不需要环境布景阻碍表演的集中和灵活。“实景清而空景现”,留出

空虚来让人物充分地表现剧情，剧中人和观众精神交流，深入艺术创作的最深意趣，这就是“真境逼而神

境生”。

这是艺术所启示的真，也就是“无可绘”的精神的体现，也就是美。

做到了这一点，就会使舞台上“空景