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中国古代散文的有我之境与无我之境 摘要：意境说是我国古代文论的特有范畴，文艺评论者多用以阐释诗词韵文的审美与情感意义，而相对忽略了对散文意境的研究。本文以王国维境界（意境）说为理论基点来分析中国古代散文的意境创造。散文意境创造与诗歌韵文有极大不同，对“物”的不同理解可以发现除写景状物散文之外，其他散文仍可创造独特的意境。本文从“有我之境”与“无我之境”入手分析古代散文意境创造问题，二者虽有区别，但也是联系紧密。 关键词：散文 意境 “有我之境” “无我之境” 意境说在某种程度上揭示了文学尤其是诗词的审美与情感的本质，是我国古代文论的特有范畴，也是我国在文艺理论上的一大贡献。至今，文艺评论者多以意境理论阐释诗词的审美与情感意义，而相对忽略了对散文意境的研究。其实，与诗词并行的散文（有些散文如辞赋等还是由诗歌演化而来）尤其是抒情散文的意境创造也有其独特的价值，不容忽视。意境说于清末民初的王国维提出的境界（意境）说而趋于完善，本文试以被赋以新意的意境理论来分析中国古代散文的意境创造。需要说明的是，关于散文有不同的定义，本文所论及的散文是指诗、骚、曲之外的一切散体文章，但包括骈赋和一些趋于散化的辞，自然也不宜包括小说剧本话本在内。 意境概说 意境说的形成是一个长期的历史过程。《周易·系辞》中的“立象以尽意”可谓是意境说的萌芽。王弼解释周易卦象说“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象”（《周易略例·明象》），钟嵘的“超以象外，得其环中”（《诗品·雄浑》）对意境略有涉及。意境说的正式形成是在中唐以后。王昌龄的《诗格》一书首次使用意境这一概念。然而这个“意境”并不是今天所谓意境的涵义。[1]刘禹锡提出“境生于象外”（《董氏武陵集记》），司空图讲“象外之象，景外之景”（《与极浦书》），清代叶燮说“言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人入冥漠恍惚之境”（《原诗》），这些都是对意境说的发展与补充。 中国古代的意境说侧重欣赏与评论价值，而忽视文学形象的来源与构成。王国维把意境作为基本的审美范畴提出来，认为文学与非文学的区分以及文学格调之高低取决于意境（境界），“词以境界为最上，有境界则自成高格”（《人间词话·一》），这里所说的境界其实是其在与西文文论作一比较研究后赋于新的涵义的意境。王国维进一步区分了“有我之境”和“无我之境”，而且以“二元质”思想来界说意境，着眼于用主客观两分而又再行结合的方法解决艺术创造的基本问题，[2]从而完善了意境理论。由此可见，意境概念出自意象概念，是意象概念的延伸。中国的意境理论经历了由象到意（意象），再由象到境（意境）的过程，这实际上是由感性意象向审美意象的过渡，至此意境具有了审美意象的意义。[3] 由此，我们也可得出意境的涵义：所谓意境，就是通过形象化的艺术描写（象），实现了主观之意（意）与客观之境（境）的交融，从而能够把读者引入一个想象空间的简洁凝练的抒情文学形象。［4］也就是说，通过描写的表象来表达作者的意，并与读者情感交融产生象外之境的文学形象便是意境。显而易见，这种意境多出现于抒情文学之中，但在其他类型文学作品中未尝没有优美动人的意境建构。 意境类型可根据不同的标准划分为不同的类型。王国维将意境分为“有我之境”和“无我之境”，并加以区分，“有我之境，以我观物，故物我皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”（《人间词话·三》）。可以说，这是按照作者情感表达的含蓄程度与物我合一的程度来划分的。本文即以此为理论基点分析中国古代散文尤其是抒情散文的意境创造。然而诗歌等韵文与散文的情感表达与文字叙述是不同的。诗歌韵律性强，跳跃性强，言简意赅，多用简练形象的艺术审美来表现较复杂的情感；散文不受字数、韵律的限制，更倾向于对意象的铺叙描绘，其含蓄凝练性自然不如诗歌，在意境创造上也比诗歌意境更为具体形象。若以研究诗歌的意境理论来研究散文就不得不做些变通，将意境的标准略为放宽，只有不拘泥于理论，方能认识到散文意境的价值所在。 有我之境 “泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”王国维认为这两句词是“有我之境”的代表（《人间词话·三》）。结合上述其对“有我之境”的阐述，我们可以这样说，所谓“有我之境”就是作者将自己内心感受强加于外在事物之上，从而使得客观的事物也与自己一样或喜或悲或怨或伤，也使得作品带有很强的主观色彩的文学形象。 中国古代散文即使是“有我之境”，也很少有情感的直接流露（直接抒情仍可建构意境，下文有具体论述），情景交融始终是中国历代文学家与批评家不断探究的主要美学观念。陆机在《文赋》中提出“罄澄心以凝思，眇众虑而为言，笼天地于形内，挫万物于笔端”已揭示文学的创造乃是以主体澄凝的心思涵摄宇宙物象的审美活动。另外，刘勰在《文心雕龙·物色篇》中