第四章 秦汉时期的音乐.doc

第四章? 秦汉时期的音乐 由周至秦，天下大势合而分，分而再合。秦灭诸侯成就帝业，为天下一统，在文化上推行大一统的文化政策，其中包括统一文字、划一度量衡、车同轨、货同筹等措施。秦始皇在征服六国后，将从六国掠夺来的乐妓及钟鼓乐队也都统一到秦宫廷中来。据《说苑》卷二十的记载，阿房宫中皆有钟磬、帷帐、妇人、优倡……锦绣文彩，满府有余，妇女倡优，数巨万人，钟鼓之乐，流漫无穷。秦亡之后，汉王朝在休养生息，创造安定局面的同时，也仍然需要构筑大一统的文化格局。从这方面的实际建树看，汉代的音乐文化，整体上呈现为宏大通达的气势，虽然与先秦音乐有很多的不同，但是也并非没有传承，而是在对先秦文化的吸收中，重新塑造出新的文化气质，无论是先秦理性风格，还是楚汉浪漫气息；无论是神明天人之乐的斑斓奇异，还是世俗民众之乐的现实情趣，在当时多种社会音乐行为方式中，都有新的创造与发展，形成新的艺术风格。 第一节乐府音乐 秦时，宫廷中就设有音乐机构乐府。集六国之乐于咸阳宫。秦亡后，汉袭秦制，乐府机构亦延承下来。至汉武帝时，乐府音乐机构得到了扩大和进一步的发展，遂有汉武帝立乐府之说。《汉书·礼乐志》记至武帝定郊祀之礼……乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌，便是这一现实情况的反映。 汉代的乐府作为宫廷音乐机构，其主要职能是制乐以为宫廷活动服务。因此，汉乐府的任务有相当一部分，是将文人歌功颂德的诗赋制配成曲，编演歌舞于宫廷演出。当时汉乐府广泛吸收各地音乐甚至少数民族和外域音乐，并且还设立了相应的采风制度，这也是乐府最有意义的工作。所谓博采风俗，协比音律（《史记·乐书》），就是乐府的重要职能之一。 采歌诗以作乐，是自周代以来就有的文化传统。古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也（《汉书·艺文志》）；天子五年一巡狩，命大师陈诗以观民风（《礼记·王制》），就是这类观念在后世的保留和反映，这也从一个侧面反映了汉初统治阶级的自信心。这也是汉乐府与秦乐府在其文化职能上最不相同之处。至于西汉末年，风俗使者自采风中归来，假称天下风俗齐同，伪造地方歌谣以歌颂功德，已是不敢正视现实的欺瞒做法了。???? 汉武帝时乐府采集的各地各类歌诗，据《汉书·艺文志》所载，有歌诗二十八家，三百一十四篇，其中提到的地名有吴、楚、汝南、燕、代、雁门、云中、陇西、邯郸、河间、齐、郑、淮南、河东、雒阳、河南、南郡等地区。这可以说是古代史上仅次于周代的地方音乐采集、整理活动。 汉乐府的音乐可以说是几乎囊括了当时所有的音乐表演形式。相和歌、鼓吹乐、郊祀乐歌、歌舞百戏以及各类夷俗音乐，都在乐府音乐活动中得到了提高与发展。在司马相如的《上林赋》中，就有对这类音乐活动的文学性描写。汉乐府音乐的总体风格，可说是绮丽华美。汉人扬雄以汉代的织锦霞蔚般的美丽来比喻汉赋的宏丽，而在当时，汉人也曾以同样的方式来类比音乐。如《汉书》记女工有绮縠，音乐有郑卫，今世俗犹皆以此虞悦耳目。这与司马相如《上林赋》中所称各类音乐歌舞所以娱耳目而乐心意者，丽靡烂漫于前，靡曼美色于后也是一致的。 第二节歌舞百戏 百戏是歌舞杂乐、角抵、杂技、幻术等多种表演形式的总称。百戏在先秦时期，就已有多种表演形式。《史记·李斯列传》曾记秦二世时，甘泉宫中就有角抵俳优之观。汉代是百戏发展的一个鼎盛时期。在当时的社交活动中，百戏被用来招待群臣宴享乃至外国使节。 汉代百戏的表演，在张衡的《西京赋》中有相当生动而详尽的描写。其中既有跳丸剑之挥霍，走索上而相逢、吞刀吐火，云雾杳冥的杂技魔术，也有总会仙倡，戏豹舞罴，白虎鼓瑟，苍龙吹篪、女娲坐而长歌，声清畅而委蛇的化装及音乐表演。从某种意义上讲，百戏是一种世俗生活中的神人之乐，这与汉代天人感应、人副天数一类神学意识在社会文化生活中的普遍存在有关。所以，在其题材内容上，经常可以看到历史、神话人物的形象。在汉郊祀乐歌中，就有这类表演。如汉郊祀乐歌《练时日》的表演中，当神灵驾车降临时，就呈现为左苍龙、右白虎、五音饰、羽旌纷的乐舞表演形式。后来，估计这种歌舞形式在世俗音乐活动中得到进一步的充实和发展。 汉代百戏的演出活动可以说是载歌载舞，这些在今存汉画像石上有较集中的反映。百戏音乐的歌舞表演，形式上是多种多样的。为百戏表演伴奏的钟鼓乐队，吹奏笙、笳、排箫，弹瑟击筑，敲击编钟、编磬，并且带歌唱和俳优的表演，正所谓击鼓歌唱作俳优（《汉书·霍光传》）。汉百戏画像石中常可见到盘鼓舞表演的场面：一位男伎挥舞长袖，在地上七个盘鼓之间边舞边唱，这与张衡《舞赋》中描写的盘鼓焕以骈罗，抗修袖以翳面，展清声而长歌是相一致的。 汉代，在长安、洛阳这类大都市中，百戏可谓风靡一时，有不少专演百戏的娱乐场所。一些达官贵戚之家，也豢养了专门表演百戏的倡优。甚至一般