水墨形而上的艺术表现.docx

　　《周易?系辞上》说：“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。这抽象的超乎于事物形体之上的“道”应即《老子》第一章开篇所讲的“非常‘道’”的那个“道”，那指向宇宙万物、指向支配宇宙万物的自然法则且实为宇宙动力的“道”。中国文化历来视“道”与“器”为人类生存的两大要义，历来“道器并重”。至于“形而下者谓之器”，那具体有形的“器”，中国古人又有“制器者尚象”的说法，所谓“象”应即“器”之形式意味的某种特定指向，它可指涉有形之物，亦可指向无形之道，事实上常常是兼而有之，但侧重于精神层面的居多。?　　以此之故，中国水墨画艺术自古以来就是一种涵咏天地、品味人生，视觉感受与哲学思考相伴而行的艺术方式。早在魏晋时期画家宗炳就将山水画的功能提到了哲学的高度：“山水以形媚道，而仁者乐”，他提出的“澄怀味像”与“畅神”说均与道家“游心物外”的观点相吻合，带有明显的形而上指向。?　　85新潮以来的现代水墨艺术，自觉延续了这一传统文脉，很多有实验精神的水墨艺术家把水墨艺术方式当作一种具有独特感觉力和领悟力的观照世界的本土方式，努力通过创作方法论的转向来谋求水墨艺术对当代观念问题的发言权，力图以新的水墨艺术实践参与当代中国乃至世界的文化建设。他们这样做有两个文化背景：一是20世纪以来的现代生活发展改变了中国传统水墨艺术赖以生存的人文环境，延续传统画法的水墨艺术在新的文化语境中逐渐陷入了语词匮乏和表达失真的困境;二是亚洲在20世纪的现代化和都市化过程，事实上是一个潜在的逐渐向西方看齐的过程，而随着经济全球一体化过程的加剧，水墨画这样一种作为东方人特有的感知方式和表达方式、凝聚了东方人特有的人文观的古老艺术形式日益受到各种西方化的艺术方式的严峻挑战。?　　“85美术新潮”是从根本上促使中国大陆现代水墨性话语成型的现代艺术运动，自那时以来的20年时间里中国大陆的现代水墨艺术从被目为异端，遭受打击、嘲讽和排斥，而逐渐成长为一股健康、自信的文化力量。随着艺术家关注生活之层面的丰富和范围的扩大，现代水墨的艺术取向日益多样，艺术的表达方式也极大地丰富起来。在不可逆转的现代化进程中，一些现代水墨艺术家表现出对自然的依恋情感，以对民族文化传统中精神与人性的追忆与寻觅，来延续传统文脉，质疑“现代性”，表达对现代生活的梦想。一些则直接切入涵盖现实和心理两个层面的都市空间，以寻求物质世界之象征对照物，创造水墨的城市精神图像。?　　与以上两种艺术取向有显著差异的是一些抽象水墨艺术家，他们借助水墨媒材的随机性所赋予的想象与自由，逃逸无所不在的高科技束缚，以思考者的方式引发思考，以各具个性，出人意表的水墨图式语言令时代的破碎、贫瘠、荒凉更加触目惊心，将信仰、道德和审美重新书写，让我们坚信在精神空虚、文化日益平庸无聊的时代，艺术尤其需要保持一种基于形而上思考的现实批判精神。我曾经将他们的作品称作水墨文本的数码时代的神话与寓言，正是因为这些作品中充溢着更多形而上的精神气质。或许我们可以杜撰一个词“水墨形而上”来指称它们——毫无疑问，“水墨形而上”是我们时代的一种精神生活方式，它体现了在我们这个网络化的、快餐文化发达的时代，人对无限、永恒、安宁、纯净的憧憬，对沉思、冥想和开悟等精神自由活动的向往与追求，是新世纪的一种传承“水墨精神”的水墨生活，一种精神还乡的生活。它追远历新，连接我们对过去的记忆和对当下的认知，面对这些现代水墨作品，我们可以在相当程度上重获被现代媒体和快餐文化所剥夺了的沉思、冥想和开悟的精神自由。?　　本次展览的作品集中呈现了“水墨形而上”的几种有代表性的艺术面貌。?　　张羽、梁铨、石果、王天德、阎秉会均为20世纪90年代以来十分活跃的“实验水墨”代表性艺术家，他们作品的共同精神指向是反省现代化和高科技发展所带来的人性和自然性丧失，几乎是一开始，“实验水墨”画家就对现代化和高科技发展带来的人性与自然性丧失保持了应有的警惕，他们并未将水墨媒材问题仅仅看成是材料技术问题，而是将其作为一种携带民族文化基因的本土艺术方式来观照和感悟世界。趋向于极少、尽可能剥离历史沉积物，是20世纪90年代抽象水墨画家的共同取向，这让他们将水墨语言的视觉力度感和对现代代心灵的撞击力扩张到了前所未有的程度。不难看出这一取向在不同画家的艺术处理中，又被强调了各不相同的形而上指向，融有不同的艺术理念。如张羽的《灵光》系列在漂浮的残圆与破方中凸现水墨精致微妙的变化特质，以图式的单纯和墨像的精微烘托出一种顾念永恒的宗教情绪，以唤起人的深度体验情怀。他的新作《指印》有颠覆传统笔墨规范的明显寓意，但其更深层次的观念与行为意义却是以日复一日、心静如止水的无功利劳作来反讽蝇营狗苟的世俗生活，实质上其深层意蕴仍与《灵光》一脉相承，它们同样提示着一种冲刷生活、荡涤心灵的“水墨精神”。 梁铨用中国画传统托裱方法所作的条状宣