清凉的水,禅悦的墨.doc

PAGE  PAGE 5 清凉的水,禅悦的墨 　　水清木华的夏日,在清华美院王玉良教授工作室,驻足观看他的画作《慈光》时,我仿佛一下子走到了敦煌石窟某一窟的深处。 　　有人呼唤,我偶一回首,顺着石窟中央须弥柱左侧的空隙向外张望时,遇到的却是窟外折射进来的天光。一瞬间,本来色彩绚丽的一尊尊佛,被神奇地简化为黑白两色。不,仔细看,随着由外及内的深入,光线也在渐变,黑与白又被细分为白、灰白、浅黑、黑、深黑等。在我眼前,近处是一尊尊黑黝黝的佛;渐远处,光线渐强,群佛被一片白光笼罩,反倒有些模糊…… 　　方才唤我喝茶的玉良先生走过来,递来一杯热茶。 　　这杯新沏的茶,滚烫,一下子让我走出了敦煌石窟的幻境。然而,我的身体在这里,我的心还在那遥远的地方。石窟深处的清凉,依然在沉浸着我。虽然窗外是盛夏,是炎热的、让绿叶发蔫的下午,喜欢歌唱的知了偶然间落入一片沉寂。 　　我读到的,仿佛不是画,而是一首“寂静的诗”。 　　读画,不是看画。好像是著名山水画家贾又福先生转述的李可染先生的话。“画是用来读的,不是用来看的。”当初,听到这句话,我猛地一怔。画又不是诗、不是散文,怎么可以一字一句地读? 　　现在,一幅幅地读出自玉良先生之手的《慈光》、《摩崖千尊》、《立雪》、《须弥夕照》、《月光》,我一下子明白了,画的确是要用来读的。 　　远远地看一眼,就像读书时浏览内容提要一样,只能观其大概。真正会读画的人,首先要让心静下来,从最吸引你的那个细节开始,让目光停留在画面上,久久凝视。然后,如同读书人一字一句地朗读,从那个细节开始,慢慢走进整个画境。画面上的字、句与标点,就是画家在创作时留下的笔触――也可以称之为“艺术语言”。如同不同地方的人,有着不同的乡音;每位成功的画家,都有他独特的“艺术语言”。 　　画家的心境,悉数体现在画面上,一切都敞开,没有什么隐藏的。不过画面没有嘴巴,它无法用言语表达。如果遇到善于读画的人,画面又会把一切都说给你听。这有些禅门“不立文字”、“言语道断”的意味。 　　要想倾听这“无言之言”,须先进入画家的意境之门。然而,这一扇“无门之门”,要到哪里才能寻觅到?要怎样才能打开? 　　我想起遥远的春日里的一次小聚会。 　　远离众人,诗人树才与我来到一个安静的角落,他轻声朗读着诗人李琦在青海湖畔写下的诗篇。树才和李琦曾同游青海湖,他见证了李琦诗篇的写作过程。读过一段,树才又回过头来一句一句地分析李琦为什么这样写。树才总结道:“写诗需要想象力,要读懂一首诗,也需要想象力。就像推开一扇门,首先需要一把钥匙。没有想象力这把钥匙,你永远无法走到诗人心里去。” 　　想象力,这把心灵的钥匙,既可以帮助我们走进诗人的心里去,也可以帮助我们走进画家的心里去。 　　画面上,墨色的浓淡,不仅仅彰显了光线的存在,我还读出了水的清凉,墨的深沉,禅家的喜悦、智慧与慈悲,以及佛世界的庄严与安静。仔细听,在旷古的沉静中,似乎能够听到诸佛菩萨柔顺悠长的呼吸!仔细看,从诸佛菩萨微笑的脸,仿佛能够感受到广大的慈悲与温暖就在面前!画面上,不着水墨之处,有的是画家留白,有的是簌簌落雪。对比画面上的或深或浅的墨色,这片空白,让我对“色不异空,空不异色,色即是空,空即是色”的《心经》,有了更深地了解。 　　真正的艺术家,能够帮助人们清楚地看到这个世界某些被忽略的部分。在“水墨造像”之前,玉良先生四处写生,寻访中国佛教文化重要的历史遗存,无论是人们所熟知的敦煌、麦积山、龙门、云冈、大足,还是人迹罕至的甘肃炳灵寺石窟、马蹄寺石窟、童子寺石窟以及新疆的库木吐拉千佛洞、伯孜克里克千佛洞、突木森姆石窟,都曾留下他艰辛而喜悦的足迹。 　　西方伟大的现实主义油画家康斯坦丁信奉一个经典的观点,即“画家的任务,就是在画布上展现一个视觉世界的精确版本”。玉良先生则认为,艺术创作仅仅逼真还远远不够,更重要地是要在画面上表现出“最本质的存在”。所以,在“水墨造像”时,他并非简单地把佛教的造像用水墨的方式表达在纸面上。 　　众所周知,佛教文化的世界复杂庞大,绝非一两幅画就能描绘出。在营构“水墨造像”每一幅作品时,玉良先生尽可能地赋予美以信仰的品质,传递出精神气度。这种精神气度的表达,使得他的画面简洁而富有张力。这种“高贵的简洁,庄严的静穆”,从《月光》中的三尊造像,传递出一二。 　　在深沉黝黑的夜幕中,宁静清凉的月光,照射着三尊晶莹剔透的佛菩萨造像。在众生沉睡的夜晚,天高处的月和疏朗的星醒着,佛菩萨保持着祥和宁静,低眉敛目,面带微笑,在无边无际的夜色之中,守护着悲欢离合的人间。无边的夜色,如同佛经中所说的“无明”;剔透的佛菩萨,如同佛经中所说的“觉醒的人”。在画面上,虽然无法看到月光的宁静清凉,但从佛菩萨造像的晶莹,却能够感受到月光的存在。 　　玉良先生