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苏联蒙太奇电影学派

当前,电影己成为一种拥有无限表现可能性的媒体。但百年前在它发明伊始,它

还仅仅是一种技术现象。当卢米埃尔兄弟把处于运动状态中的具体对象再现为视

觉形象，并投影到银幕上让观众看到它们的时候,曾引起了人们从未有过的好奇

心。但轰动过后,人们又鄙夷地把电影看作是粗俗的“杂耍”、“技术玩意儿”。这

时,或许正是蒙太奇使电影获得了使它区别于其它艺术的独特的艺术魅力,并把

它送进了艺术殿堂。在蒙太奇发展为银幕造型的独特电影手段体系的整个过程中,

几乎所有伟大的电影艺术家,都以其创造性的实践作出了巨大贡献,但最早并

最有系统地进行理论化工夫的,应首先归功于苏联蒙太奇学派。法国电影学家莫

兰曾说过这样的话：格里菲斯时代的电影处于“灵性”阶段,爱森斯坦时代的电影

则达到了“理性”阶段。这一概括是有说服力的。

苏联蒙太奇学派并不是一个有统一的艺术宗旨或发表过某项艺术宣言的团体。它

只是泛指在整个年代到年代初期活跃于苏联影坛,并对蒙太奇的理论与实践作

出过贡献的艺术家群体。其中主要有爱森斯坦、维尔托夫、库里肖夫、普多夫金、

杜甫仁科、苏勃、斯克洛夫斯基、狄年诺夫等人。而其中最有代表性与广泛国际

影响的当属库里肖夫、普多夫金、爱森斯坦、维尔托夫四人。但这四位艺术家的

研究工作却是各成体系的,相互间无论在观念上或方法上都有着很大差异。而且

他们更不是一个派别,他们当中有的人是拥有自己的小集体的。如库里肖夫有

“库里肖夫工作室”,维尔托夫有“电影眼睛派”。而爱森斯坦的工作则更为复杂,

不仅是有极强烈的个性色彩,而且他的工作并未截止于30年代初,而是一直延

续到他1948年在伏案写作中逝世为止。

苏联蒙太奇学派在20年代初出现于刚刚建立起来的苏联决不是偶然的。1917

年那场震撼世界的十月革命,初期真的为艺术革命运动开辟了空前广阔的天地。

马雅可夫斯基的未来派诗歌、康定斯基的未来派绘画、梅耶荷德的自然主义戏剧

以及随着机械化工业化高潮而来的以铁和玻璃为素材的构成主义,不断掀起艺

坛上一个接连一个的革新波澜。电影也不例外。在革命与艺术空前一致的大背景

下,电影同样拥有一个自由驰骋的创作空间。

刚刚建立起来的苏联国家也很快意识到电影的认识的、宣传的功能,因而对电影

予以格外重视,对它进行了根本性改造并控制在自己的掌握之下。在经济极度困

难、战乱的条件下,很快就恢复了电影生产,1919年就建立了国立苏联电影学校

以培养专业人才。在苏联,电影已不再是好莱坞式的大众娱乐品、商品,而是传

达社会信息的媒体。为了准确而有效地进行宣传,电影无疑是最得力的工具。于

是,如何使电影能像语言那样发挥作用,就成为迫切的课题。这样,探索电影表

现的规律性的工作,探索电影语言的工作,仿佛已成为社会的、时代的需要。而

在这期间投身电影事业的一批年轻艺术家们,不管是库里肖夫、维尔托夫、普多

夫金或爱森斯坦等许多人,他们也都在被革命的热情、电影的热情所激荡着,一

心要在旧电影的废墟上大显身手,仿佛非把电影翻个个儿不可。他们觉得他们应

当为电影创造一个新的世界,为电影创造出它自身的语言。而他们也果真为电影

创造出了这样一个世界和这样的一种语言。

除了苏联国内的条件之外,苏联电影学派出现于20年代初的另一个必要的前提

条件,当然是当时世界电影发展所达到的总体水平。电影问世后,经由卢米埃尔、

梅里爱、鲍特直至格里菲斯,己在蒙太奇作为一种电影表现手段方面积累了大量

经验。这一切构成了苏联蒙太奇派开展其创作实践与理论活动的基础。

而在苏联蒙太奇派活动期间,许多欧美的电影大师,如德莱叶、克莱尔、雷诺阿、

艾浦斯坦、布努艾尔、金·维多、斯特劳亨、史登堡、刘别谦、米勒、罗特曼、

伊文思等等,也都在电影表现手段以及蒙太奇原则的运用方面开拓了许多新领

域。苏联蒙太奇学派在与他们的成功经验的相互借鉴中,更把蒙太奇的实践与研

究推上了蒙太奇风格、蒙太奇思维的新高度。

此外,还必须指出的是,在这段期间里与蒙太奇学派一道活跃于影坛上的还有欧

洲先锋派的电影艺术家们。如果说蒙太奇派是从电影早期再现而趋向表现,是从

单纯的感觉现象趋向深层的精神的和理念的现象的话,那么,先锋派则是从再现

出发而深入直观的影像世界的。尽管他们的探索路线不同,但在创造过程中也时

而有互相参照、互相启迪、互相渗透以至融合的地方。这两派艺术家的活动,形

成了年代电影理论与实践的微妙格局。二战后,这一格局更以新的形式向前延伸,

不仅为电影的实践与理论研究开辟了一个生动而