论水墨人物画的写生技巧.doc

论水墨人物画的写生“质”的含义是物体的质感、质地与肌理。在中国画的审美范畴中，“质”的意义并不是指客观物象的表面细节，而是建立在此基础上的某种笔墨形式或效果；“取其质”也不是被动地对形体、质地、细节的客观描摹，其中有作画者的主观感受以及将物象分析、取舍、抽离等将客观物理进行艺术转化的行为，其价值已经赋予笔触所塑造的形式美感本身。因此，画中的“质”是非物理性的，就其性质而言，它一方面是画家主观审美意识与自然形质特征相契合的产物；另一方面，它还是一种有效的笔墨结构与变化层次的关系。 　　在水墨人物写生中，客体的物理层面的“质”是通过笔墨的“质”来实现的，其一是通过丰富的墨色变化表现结构形象；其二是通过笔墨的变化“编织”成具有审美意义的平面结构形象，即以平面特征的线暗示形象的存在。中国画的“立体的效果”来自于线条对结构的暗示，进而使观者产生某种程度上的立体的联想，它并非是立体素描那样直觉的立体效果。同时，笔墨线条的穿插组合应建立在作画者对所看到的形状的理解之上，并通过丰富的想象把表象与结构联系起来。这时，由于光源的存在所导致的色彩倾向、明暗层次、衣纹的立体变化等表面化形态都不应成为塑造结构的障碍。值得注意的是，在动觉方式下，随着视点的变动，有时所看到的并不完全是想要画的，必须把它们解释为具有独立审美意义的笔墨形式，并体现出作画者对平面空间分割的能力，以暗示物象结构的存在。根据造型与笔墨的关系，形体的塑造要有利于笔墨的安置并使之获得更大程度上的自由和解放，不能把线条的概念狭隘于“面的转折”，这样将会把模特表现为一个被线所框定的形象。因此，笔墨线条不必拘泥于实际的科学意义上的解释，它始终要对“美”负责。正如歌德在其著作《人论》中所强调的一样，“艺术并不打算在深度和广度上与自然竞争，它停留于自然现象的表面；但是它有着自己的深度，自己的力量。它借助这些表面现象中见出合规律性的性格，将这些现象的最强烈的瞬间定形化。”这就是“取质”的意义所在，这才是艺术能够打动人心灵的真正原因和力量。 　　 　　三、“质”与“势”的统一 　　 　　以线为主要表现手段的中国画，在艺术处理上的最大特色是追求在平面中组织点线面的韵律节奏。在水墨人物写生过程中，要将人物的外部结构及细节赋予笔墨感觉，从而使人物写生更具中国画的形式趣味，就要对郭熙的“取势”与“取质”的关系作重新的理解和定位。 　　郭熙的《林泉高致》对“取势”与“取质”二者的关系是这样描述的：“真山水之风雨，远望可得，而近者玩习，不能究错纵起止之势。真山水之阴晴，远望可尽，而近者拘狭，不能得明晦隐见之迹。”在他看来，“近看”无法把握自然山水的整体性和统一性，因此，他认为在山水画中，“远取其势”比“近取其质”更重要。不过，由于人物画和山水画具有不同的目的性和观察角度，郭熙对于二者关系的定位并不完全适用于人物画的写生。当然，“取势”的作用无论对于山水画还是人物画的写生都是一样重要的。但是，二者的方法不尽相同。人物写生要对内、外两种“势”进行把握，这就要求作画者首先要将写生对象的外部形象感受为一个整体的图形；其次要将人物的面部神态与其肢体语言共同形成统一的形象感受。由于写生对象的面部神态是其形象的主要部位，一切喜、怒、哀、乐均通过面部直接表现，所以不自觉地就会把写神局限于面部表情的刻画。人物写生中对于“形质”的表现要比在山水画中来得重要。但是对“质”表现与刻画应当以“势”为统领，即一切对于“质”的表现都不能破坏整体的“势”的感觉。当然，“质”的表现并不完全是对人物表面细节的被动的、如实的再现，这里有很强的是主观取舍过程，更有“意象性”的表现存在。还有，“质”的表达是依靠一种艺术语言作为媒介。也就是依靠某种笔墨符号，或者是一种笔墨结构，这种笔墨关系能否适用于或强化对于“势”的表现，这是“取质”的内在要求。 　　 艺术表现是“质”和“势”的和谐统一。水墨人物写生，就是要通过和谐协调的笔墨组织关系，以表现主体从客体身上发现的“合规律性”的“势”的特征，使之成为画面“质”的内容。当前，随着时代的发展以及绘画艺术的不断进步，审美观念已经从传统向现代更迭，使当代人的写生观念及造型意识产生异化。另外，由于传统人物画的线条笔墨语言已经难与现代人物的服饰结构“接上火”，这在客观上给现代水墨写生对于“质”的体现提出挑战。所以，在写生过程中，要加强“势”与“质”二者对应关系的重新找寻，其实，这正是现代水墨人物写生的当下意义。 　　参考文献： 　　[1]宗白华著.美学散步.上海人民出版社，1981年. 　　[2]俞剑华注译.中国画论选读.江苏美术出版社，2007年. 　　[3]希尔德勃兰特著，潘耀昌译.造型中的形式问题.中国人民大学出版社，2004年. 　　[4]辞源.商务印书馆，2001年. 　　[5]王震