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画之综述 画之综述 林拱 发布时间： 2009-12-9 13:42:42 关于形象的形神理论的形成，以及以重神似理论为指导的一系列艺术作品的产生标志着形象从表象性向艺术性完成转化。 一、“形神”关系的探求 形象创作应该形似还是神似，这个问题早在汉代就被关注。东汉大文学家张衡指出：“譬犹画工，恶图犬马而好作鬼魅，成以实事难形，而虚伪不穷也。”①认为写实难于写虚。因此把“难形”的实事作为绘画形象的较高层次。西晋的陆机在他著名的《文赋》中，对文学创作提出了这样的要求：“虽离方而遁圆，期穷形而尽相。”② “离方遁圆”，要求作家不寸寸尺尺于规矩，“穷形尽相”，要求作家尽量细致地描写对象，把对象形相的细节都穷尽。可以看出，陆机的“离方遁圆”只是手段，“穷形尽相”才是目的、要求。陆机是汉末晋初的人，对于他的理论，我们应该注意两个方面：第一，作为??末晋初的文学理论家，他的理论所结实、总结的形象在根本上仍然属于汉代表象性的范畴，所以要求作家塑造的形象与原型“形似”。其次，陆机毕竟处于时代转折关头上的人，因此他的理论中，既有根深蒂固的旧观念影子，又有朦朦胧胧的新观念胚胎。他想要超出先秦以来形象塑造的模仿性质，主张用“离方遁圆”的手段，又不能在根本上提出不同于“穷形尽相”的理论。分析陆机的观点，联系到他之后发生重大变化的形象观念，我们可以在他的理论中找到两个根源。首先，陆机是一个文学家，他的《文赋》是针对文学创作而谈的。在“赋”这种文学题材特别盛行的汉朝，陆机的文学理论不可能把“赋”体的创作作为自己里的重要服务对象，而赋体的一个重要特点就是描绘形象铺张扬厉。其次，形神关系的问题尽管在汉代已经被提出，但毕竟很琐碎。例如《淮南字》道：“画西施之面，美而不可悦；窥孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。”何为“君形”？“君形”即形之君，即神也。严格来说，“君形”思想还只是片面的文字而非系统的理论。只有到了魏晋，在玄学思想影响和绘画实践的大发展后才可能出现对形神的系统探讨。魏晋画论的突出贡献之一，是把“君形”的思想理论化，对于形神的关系提出了精解的见解。 顾恺之（约346——408）是传神论的积极倡导者。在他的论画言论中，多次涉及到传神的问题。较为突出的有两处，其一是在《摹拓妙法》一文中指出： 人有长短，今既定远近以瞩其对，则不可改易阔促，错置高下也。凡生人亡有揖眼视而前亡所对者，以形写神而空其对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟对之通神也。 其二是《世说新语`巧艺》所载： 顾长康画人，或数年不点目精。人问其故，顾曰：“四体妍蚩，本无关于妙处；传神写照，正在阿睹中。” 前一段话中，顾恺之主要谈论画中的人物呼应问题，其中包含了处理形神关系的见解。画人物画“以形写神”，要有“所对者”，要“实对”。否则的话，“传神之趋失矣”。对与画家的作品，顾恺之指出：“一像之明昧，不若悟对之通神也。”在这里，他不是把形神并提，而要求画家通过形似达到神似。而要做到形似就要模仿客观对象，要有“所对者”，要“实对”。如果没有“实对”，便没有“形似”，更谈不上神似了。作为一个接触的画家和理论家，顾恺之当然不满足于以往描绘动作和姿态来标志愚贤和“说明”人物之间相互关系的人物画。他当然要寻找新的绘画表现手法，研究如何表现人物内心世界是其关注的重点。而“实对”正是表现人物神情的一把钥匙。他曾经说过：“手挥五弦易，目送归鸿难”，“目送归鸿”之所以难，正式因为目所对的“飞鸿”是运动着的生灵的缘故。顾恺之认为，不仅要“对”，而且要“悟对”，“悟对之通神”不在于“一像之明昧”。诚然，象决不局限于形似，要一“实对”为基础。但是，达到深思的形象决不局限于形似，决不是“所对者”的实对，而是“悟对”。用今天文艺理论的语言来表达，就是源于生活又高于生活。 后一段引文是人们所熟悉的。为了达到传神的目的，顾恺之对于形象神情的刻画进行了深入的探讨，提出了“阿睹传神”的理论。说顾恺之画人物数年不点眼睛，从创作实践看有些夸张，《世说新语》一书喜欢使用夸张的语言。不过，强调眼睛的刻画来表现人物的神态以达到“传神写照”的目的。却是魏晋时期画家的追求。在孙畅之的《述画》中曾记载道：“卫协，上林苑图协之迹最妙，有七佛图人物不敢点眼睛。” 卫协是顾恺之的老师，是绘画发展史上的关键人物。谢赫或：“古画皆略，至协始精”，面对佛教人物这新的绘画题材，这位技艺精湛的画家，不敢轻易画人物的眼睛，可见对刻画眼神的重视。作为卫协的弟子，顾恺之也明白眼睛难以表现的道理。眼睛的刻画虽然也是形的刻画，但在顾恺之看来，就传神而言，远比四体的刻画重要，所以要仔细斟酌。据《世说新语》记载，顾恺之在画人物肖像时，对殷的眇目作了“明点瞳子，飞白指其上，便如轻云之蔽月”的精妙设计。眼睛是心灵的窗户