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《论音乐的美》读后感

陈暖暖

奥地利音乐学家汉斯立克于1854年出版了极具现代艺术色彩的代表作《论

音乐的美》,这本小册子预见了20世纪欧洲音乐的走向。汉斯立克的音乐美学立

场简明扼要:“音乐的内容就是乐音的运动形式。”这句简单的表白背叛了欧洲传

统音乐美学的总体倾向——强调乐音在情感中制造的效果。对旋律的解释总要依

附于表达感情,否则,好像音乐家就会无所适从。道理不仅涉及到音乐创作和欣赏,

而且事关各种艺术本身。

汉斯立克说得非常简单,音乐的美就在于乐音本身,乐音不表达感情,不依附

乐音之外的任何因素,乐音就是音的前后,升降,协调,对抗,追逐,飞跃,消失——

这些不但是音乐的形式,也是音乐的内容,因为除了音响之外,音乐再无其他内

容。汉斯里克这样说：“玫瑰发出芳香，但它不是以‘芳香的表现’为它的内容

的；森林散布阴凉，但它并不‘表现阴凉’。我特别反对‘表现’这概念。”

为什么呢？因为“表现”把事物本身人为地一分为二，把本来并没有联系的因素

统一起来，构造幻象。音乐是不可说的，音乐不但摈弃感情，也鄙弃形象和思想。

天才作曲家对声音有敏锐的幻想力，这就是他的“直觉”或倾听能力，这是对乐

音的“直觉”，与依附于“看”的感觉情感理智没有关系，乐音没有任何目的，

也不是教育人鼓舞人的手段，目的和手段的说法是某些别有用心的人为了其他的

目的给音乐戴的“高帽”，使善良的人们信以为真。事实上，怀有不同目的的人，

经常把同一段优美的乐音，应用在不同的场合和画面，但这与乐音本身没有关系。

虽然音乐可以唤起情感，但是音乐的科学性却只在于“耳朵的物质性情趣”。汉

斯立克写道，“窃窃私语？这是有的：——但不是‘爱慕’的窃窃私语；风暴，

的确有的，但不是‘战斗豪情’的风暴。音乐的确有这样或那样的声音；它能窃

窃私语，也能作出暴风雨或沙沙的声音，——但只是我们自己的心情把爱憎带了

进去。”‚乐音给听众造成表达了某种感情的错觉，乃在于音乐奏出了”力

度”——快、慢、强、弱、升、降——这就是“耳朵的物质性情趣”，用哲学语

言，它们是声音在时间中不同方向的运动。这与任何艺术企图无关。把不同力度

的旋律解释成欢快或者悲伤，就像服装和绘画中总用红色表示快乐，白色表示纯

洁一样，只是一些心理习惯的约定，并非有真理可言。“表达”或“表现”的音

乐美学是人们根深蒂固的形而上学心理习惯。相比之下，汉斯里克用“象征”一

词代替“表达”：“表达”给人的印象是“必定如此的联系”，“象征”则在艺

术和人的感受之间建立偶然的关系，具有神秘色彩的、没有联系的联系。不是所

有人都能从黄色体味嫉妒、从G大调听出忧伤，或者由青松油然滋生哀悼之心。

它们之间的联系是知识分子的“解释”功劳，与乐音、色彩、静物无关。音乐家

不是这样的知识分子，因为他不会“解释”，只会作曲，作曲的过程是解释不清

的，平庸与天才作曲家的区别在于把乐音或旋律化作丰富多彩的能力，处理乐音

高低长短无数中断与连接的能力，听出声音最微妙的差异之能力。这种能力并不

是感情丰富之能力，因为正如汉斯里克所说，天性富有感情的女人，在作曲方面

却远不如男性——作曲过程中的主观性，比如情绪激昂之类，恰恰是“科学”的

作曲应该排除的因素。同样的道理，汉斯里克提出，真正的音乐欣赏不是以事先

的“解释”心情“有选择”地听，而是静观（静听，这样的态度像是现象学的）

——冷静，没有感情（无我境界），从而像变化声音要素的魔术，拆解和变化

这些要素之间的关系，训练出一双最微妙和发达的、具有“物质”情趣的专业耳

朵——它是要经过专业训练的，因为乐音或和声并非自然声音的模仿，单纯的自

然声音像是“同声齐唱”，而和声是不同音调（像是有不同源泉的语言）的混合，

它来自异域。