文艺复兴时期美术.ppt

《创造日月与动植物》《创造亚当》《原罪·逐出乐园》在西斯廷屋顶壁画完成34年后，年已60的米开朗琪罗又被教皇保罗三世邀来作这教堂祭坛壁画，他以6年时间画成《最后审判》（1536～1541）。此画宽13.4米，高14.6米，浑然一体，不像屋顶壁画以建筑框边分隔，而以中央的基督、圣母和众圣徒为核心，天堂地狱善灵恶鬼皆入图画，在雄伟壮烈之中另添穆肃恐怖之感，反映了艺术家晚年思想感情的变化。但是，图中大部分人物那种精力充沛、体魄浑宏的形象仍然保持了米开朗琪罗艺术的本色。雕刻与建筑设计教皇尤里乌斯二世的陵墓雕刻，计划一改再改，最后不了了之，但它却使艺术家为之劳累近40年，其中已完成或半途而废的一些雕像实际上包括了米开朗琪罗雕刻风格最成熟的作品，尤以《摩西》（约1516）和《垂死的奴隶》（约1513年以前）为著。米开朗琪罗20～3O年代从事的另一个主要雕刻工程──美第奇家族墓室，也在艺术家不能如愿的情况下结束。此墓室在佛罗伦萨的圣洛伦佐教堂內，1520年动工。在佛罗伦萨起义失败后，复辟的美第奇统治者又强迫他将其完成。因此，曾经积极参加起义的艺术家是在极度悲愤中工作的。虽然在这座墓室基本完成时（1534），当时的艺术界普遭为它欢呼，认为这是米开朗琪罗雕刻建筑合璧的完美成果，但艺术家却强调沉郁悲壮的气氛，和他固有的雄伟坚毅的风格略有不同。在他设计的墓室建筑结构之上，米开朗琪罗的雕刻主要有两组，各放在一尊美第奇雕像下：一为《昼》与《夜》，一为《旦》和《夕》，它们都由一男一女的象征性人像构成，以一种很不稳定的姿态躺在墓棺的圆弧形石顶之上。雕像的体态虽然逼真壮健，神情却显低沉，正如他为这些雕像写的诗所说那样，但愿以顽石般的沉睡远离现世的负担与屈辱，从而强烈表示了对反动势力的厌恶与愤懑。《垂死的奴隶》则是原拟装饰于陵墓基座的众多雕像之一。以奴仆俘虏形象装饰于纪念碑，是古典雕刻惯用的手法，米开朗琪罗虽袭此陈套，却表现了全新的意图。他的同情完全放在奴隶一边，虽在双目紧闭的“垂死”状态中，奴隶仍显露对解放的渴望，有意挣脫捆在胸前的绑带，奴隶面部似乎由于对胜利的遐想而略含微笑。《摩西》原来是准备作为陵墓四周的众多先知雕之一，现在则放在1545年最后落成的大为缩小的陵墓正中（墓在今罗马温科利的圣值得罗教堂）。全像高2.37米，摩西被表现为疾恶如仇的神态，双眼怒目而视。双臂青筋暴露，无比威严雄伟，跟西斯廷屋顶壁画中的英雄形象有异曲同工之妙，而此像雕工的精细更显示米开朗琪罗非凡的技艺。《晨》《暮》《昼》《夜》在美第奇墓室及圣洛伦佐教堂图书室的建筑设计上，米开朗琪罗大胆运用古典柱式，开创了一代新风。他善于突出柱式结构的立体感，曲折回合，运转自如，对日后的巴洛克建筑风格很有影响。晚年在罗马期间，他的主要艺术活动已转向建筑，除负责圣彼得大教堂的建筑工程外，还参与了法尔內塞宫、皮亚城门和罗马市议会所在的卡值托广场建筑的设计。圣值得大教堂是文艺复兴盛期最浩大的建筑工程，先由D.布拉曼特主持，拉斐尔等继之，到米开朗琪罗接手时已建成大厅墙基。他的贡献主要是设计了覆盖大厅中央部分的大圆顶。这个圆顶的底座墙面以古典风格装饰，成双的柱子列于壁衬之前，檐部屏板雕以花环，给人以坚实言丽之感。圆顶本身的外形曲线则优美而富有生气，因此是米开朗琪罗在建筑领域內体现他固有雄伟有力的艺术风格的典范。它为日后欧美各国的大教堂和政府大厦的圆顶建筑树立了样板。《美第奇》文艺复兴时期的画圣——拉斐尔拉斐尔是意大利杰出的画家，和达·芬奇、米开朗琪罗并称文艺复兴时期艺坛三杰中最年轻的一位。他的作品博采众家之长，形成了自己独特的风格，代表了当时人们最崇尚的审美趣味，成为后世古典主义者不可企及的典范。其代表作有油画《西斯廷圣母》、壁画《雅典学院》等。拉斐尔的父亲是宫廷的二级画师，所以他从小就随父学画。１１岁时，父亲去世，他给一位画家当助手。后来，他学习了１５世纪佛罗伦萨艺术家的作品，积极吸取各派画家的优势和长处。形成了自己和谐明朗、优美典雅的艺术风格，开始走上了独创的道路。拉斐尔潜心研究各画派大师的艺术特点，并认真领悟，博采众长，尤其是达·芬奇的构图技法和米开朗基罗的人体表现及雄强风格，最后形成了其独具古典精神的秀美、圆润、柔和的风格，成为和达·芬奇、米开朗基罗鼎足而立的文艺复兴艺坛三杰之一。《圣母的婚礼》是拉斐尔的成名之作，创作这幅大型祭坛画时还不满21岁。

《圣母的婚礼》这幅画的构图样式、环境和人物配置皆模仿老师的佩鲁基诺画的《基督将天门的钥匙交给彼得》，人物造型除带有老师娴静优雅的风格特征外，开始显露自己独特的柔美风格。画面取对称式布局，背景是顶天立地的多边形洗礼堂充满天